罷工的爆發這一插曲是以一種“不動的形象”作為表現劇情的主要方法。因兵工廠工人罷工而停止轉動的機器，是和“奸細們”在他們房間裡側著耳朵傾聽外面動靜的不動形象交替地出現的，這種不動的形象表現得既緊張而又自然，比起“活的模特兒”的誇張動作，更富於感染力。

影片以一個比喻的手法結束。掀起暴動的工人被槍殺。但被子彈打穿的主人公雖然快要死去，卻仍繼續向前邁進。在這一充滿文學氣息和詩意的畫面裡，杜甫仁科的簡潔手法獲得成功的地方，正是岡斯誇張的手法遭到失敗的地方。抒情的表現手法顯然是這位烏克蘭大導演最突出的特點。

杜甫仁科在他的那部傑出的無聲片《土地》中，採取了抒情詩中三個偉大的“永恆”的主題，即：愛情、死亡和取之不盡的富饒的大自然。影片主題完全是現代的，它和《總路線》的主題一樣，描寫土地集體化的鬥爭和它所遭到的困難。

愛森斯坦所不善於處理的農村環境，在農民出身的杜甫仁科的手裡卻處理得非常成功。在影片《土地》裡，他表現了偉大畫家的那種熱烈的情感和幾個由於真實而極感人的造型主題，如陰雲密佈的天空下的農田、陽光照耀下波動著的麥穗、秋雨飄打下的累累蘋果、烏克蘭的國花向日葵等等。

影片的一箇中心插曲最足以顯示杜甫仁科手法的特徵。銀幕上映出田野、夜晚、農家和他們的菜園，以及低垂的向日葵。在炎熱的夏夜裡到處有一對對的情侶偎依在一起，小夥子的手摟著姑娘們的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一對對的情侶象塑像般的靜止不動，只有他們的呼吸是唯一的動作。這種表現狂熱愛情的畫面，在過去銀幕上從未出現過。在這些情侶當中，出現了影片的主人公——集體農莊的主席，和他的未婚妻擁抱著。隨後，他離開了她，沿著一條兩邊有籬笆的道路，漫步向前走去，一面閉著眼睛回想他所愛的那個少女的形象。接著他忽然在夜間一個人跳起舞來。步子越跳越快，越跳越大，然後突然跌倒在地上，一動也不動了。原來他被躲在籬笆後面的富農開槍打死了。在這一從愛的不動形象到死的不動形象的情節之後，緊跟著就出現了送葬的場面。犧牲者躺在棺材裡，面孔露在外面，由一些邊走邊唱輓歌的青年男女引導著前進。沿著籬笆夾道，樹葉和結著累累果實的樹枝輕輕地在死者的臉上掠過。當送葬的行列透過時，一個懷孕的女人用手在臉上划著十字，面孔上露出那種產前痛苦的神情。

人們很難在維爾托夫的“電影眼睛”裡，在愛森斯坦敲打饒鈸的“雜耍鏡頭”裡，或者在普多夫金用對位法造成的巧妙的格調變化裡，找到這種抒情的詩意和熱烈愛情的鏡頭。這種鏡頭即使是最天真的類比，也能給人一種深刻的共鳴和真實感。有聲電影的出現雖然妨礙了《土地》一片在外國獲得成功——這部影片直到1931年方始輸出國外，但杜甫仁科這部影片對法國和英國的年輕電影創作者說來，顯然起了極大的影響。它的抒情風格對紀錄電影學派也修正了他們那種嚴格而有些拘謹的“電影眼睛”的作法。

以上四位蘇聯電影大師以他們相反的風格、性格和故事主題各樹一幟。但是這四位大師還不能將一個豐富而多采的時代的全部趨向表現出來。

除以上他們的傑出作品以外，蘇聯還有很多重要的影片；我們在這裡只能概略地提一提這些影片的片名和攝製者的姓名。

舊俄時代的導演，在新時代裡已經顯得落後，可以說他們沒有產生過一部真正重要的作品；但加爾金的《十字架與毛瑟槍》卻給人一種粗獷的雄偉感覺；普洛塔佔諾夫的諷刺片（如《聖約爾根節》、《三百萬盧布的訴訟案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；熱裡雅布日斯基的《郵政局長》則顯示了一位極有名的演員、即斯坦尼斯拉夫斯基培養出來的莫斯克文的才能；最後，維斯考夫斯基的《暗淡的禮拜天》則含有一些極優美的群眾運動的鏡頭。

在年輕的導演中，“奇異演員養成所”以它對演技獨創性的極端注重和在題材中突出雜技的形式，而自成一派。在這方面，柯靜採夫及特拉烏別爾格的作品我們留待以後再來敘述。特拉烏別爾格之弟伊利亞·特拉烏別爾格曾在《藍色快車》（又名《蒙古列車》）中，表現了一種傑出的輕鬆活潑的情調和一種可與美國影片相媲美的運動感。尤特凱維奇在《花邊》一片中顯示了他那修養有素的精細入微的描寫。艾爾姆列爾則以一種很近似於“奇異演員養成所”的風格，導演了《帝國的廢墟》（又名《失去記憶的人》）一片。另一方面奧赫洛普科夫（曾從事於先鋒派戲劇，他那種奇特