部分法國戲劇拍成電影的獨佔權利。

從作家的頭腦到城市的電影院，從製造膠片到市集上的臨時影棚，百代都想加以控制和統一。在六年之中，產生了一個巨大的托拉斯，它的勢力遍及全球，控制了大部分新的電影工業。這種無限的力量使百代感到任何敵手都無足畏懼。在樊尚、蒙特洛伊和約安維爾，五個製片廠每天不間斷地生產著影片，它們都有電氣裝置，即使沒有陽光也可以照常進行生產。

百代公司還支配國際的電影交易。它的分支機構遍及各個國家，壓倒這些國家裡與其競爭的電影企業。每天在樊尚製造出來的幾千米的影片支配著全世界流行的電影樣式。在百代公司全盛時期，它統治的電影工業要比今天好萊塢的巨大工業還要全面，當然，那時的電影工業比今天的電影工業規模要小得多。

為了創造和維持這樣一個巨大的企業，監工出身的齊卡這時成為製片的總領導人，監督那些時常由他培養出來的導演拍攝影片。這些導演創造了各種影片的樣式和風格。

梅里愛所創造的神話片，在百代公司被髮展到另一條道路上去。在影片《威廉·退爾》和《穿靴的貓》（1903年，呂西恩·農居埃導演）裡面，佈景被擴大了。梅里愛及其合作者克勞臺爾在神話片中一直沉溺於瑣碎的描寫，弄了很多道具，甚至在道具的顏色上面也要做到黑白的強烈對比。而樊尚攝影場拍攝的以上兩部神話片則把情節簡化，予以生動的氣氛，並且描繪出和真的一樣的遠景，給予人們一種在戲劇中很難做到的豪華景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮蕩、喀拉巴斯侯爵在裡面游泳、一面向四匹馬拉的皇家馬車敬禮的那個龐大的游泳池，就是一個例子。

梅里愛把自己關在玻璃的攝影場裡，沉溺於幻想的深海，而百代的導演們卻從未忽視外間的世界。他們仿效英國的例子，交替地使用了戶外場景和攝影場裡的場景。

萊賓納的《魔鬼之子》就是一個把幻想的佈景和自然背景相結合的很好例子。魔鬼的兒子從蒙特洛伊的跑馬場上的地道中鑽出來，走出用畫布畫成的地獄，然後他把手裡的糖果分給樊尚城門口看熱鬧的群眾。佈景和街道之間銜接得全無一絲破綻。而梅里愛卻拒絕用這種他認為足以破壞他的技術統一性的銜接方法。

加斯東·威爾有三年時間在樊尚傑出地導演特技影片。他在這種和神話劇很相近似的影片裡，充分運用了幻想。《月亮的情人》是威爾導演的一部傑作，這部影片由齊卡主演並監製。齊卡所扮演的那個有些庸俗的、在天空飛行的醉漢形象，和梅里愛的手法很少相同之處。

齊卡監製的《罷工》和《黑暗的地下》，使“現實性的戲劇”更向前發展而帶有社會的意義。《罷工》在資本家和工人和解、工人勝利中結束。《黑暗的地下》中最精彩的場景是煤礦瓦斯的爆炸。除了歷史片以外，百代影片裡的主人公，和當時的觀眾一樣，都是一些平民。描寫上層社會的浮華劇，當時還只限於舞臺戲劇的範圍以內。

隨著愛迪生的“電影視鏡”而產生的澀情影片，在百代的作品目錄中是被列為特別的一類，稱為：“含有刺激性的輕佻題材，禁止兒童觀看。”路易絲·米萊曾為齊卡重演了一部《新娘就寢》，這是一部只供成年男子們觀看的影片。

除了澀情以外，百代還把一些比較高尚的愛情灌注到影片裡去。佈景師洛朗·艾爾伯隆製作的《戀愛的故事》一片的成功，使電影在攝製方面產生了一種新的傾向。從此以後，樊尚常用“電影故事”一詞來指敘述愛情的影片。這類影片由安德烈·歐澤進一步加以發展。例如《逃兵》這部影片的畫面，就給人一種親切的現實主義和現代色彩的感覺，和同時代的梅里愛的幼稚形式形成了鮮明的對照。我們今天如果重拍這部影片中那個下級軍官和一個歌女在駐軍所在地的小城一家音樂咖啡館裡遇見的場面，一定會用更復雜的佈景、更多的群眾演員和更準確的照明。可是，我們對整個故事的導演概念，顯然仍將一樣。

1906年是百代在藝術上轉變的一年。從此以後，電影無論就其內容或樣式來說，都達到獨創性的階段。外國的和法國的範例，從此被人忘記，變成落伍的東西。那些以前專門仿效別人的人，現在自己也變成創造者了。英國某些影片所描述的電影故事，成為一時最先進的樣式，並給丹麥和美國電影開闢了道路。

喜劇片同樣也有了顯著的進步。在齊卡的粗野和卑俗的喜劇基礎上，創造了新的“即興喜劇”①的各種典型人物，即創造了象滑稽畫報和年畫上所描寫的那種人物，如醉漢波瓦桑沙夫、