示熱烈的讚許。禁映的結果，越發增加了這部被各國電影資料館爭先恐後地加以收藏的傑作的威望。除了卓別林的作品以外，沒有一部影片能趕得上這部影片的聲譽。甚至反布林什維克的頭子戈培爾，在幾年以後也不得不對這部作品表示欽佩，命令他所希特勒化的德國電影界給他拍攝一部類似《戰艦波將金號》的影片。

《戰艦波將金號》的成功，使愛森斯坦從此成為名列前茅的導演。蘇聯政府供給他一切資金、便利和自由來拍攝《舊與新》一片。他用了四年的時間來攝製這部作品，幾次把差不多已經拍好的影片作廢，重新再拍，他把拍下的10萬米膠捲，剪輯到只剩下2500米。到1927年，他中止了這部影片的製作工作，導演了另一部影片，即描寫1917年革命情況的《十月》。

《十月》這部影片的成績並不十分美滿。但片中卻有很多優美的鏡頭，如冬宮的佔領、沙皇酒窖的破壞、吊橋的插曲、克倫斯基的逃走等等。愛森斯坦以前的副導演亞力山大洛夫曾參與這部影片的編劇和導演工作，在他的影響下，片中出現了一些出人意外的、有時頗為牽強的幽默。影片故事在原版片中還清楚，但在英語版片中卻使人很難看懂，這是因為被髮行商重新加以剪輯的緣故。但愛森斯坦“巧妙的蒙太奇”所暗示的隱喻，在這部強有力的作品中有時做得過分勉強。

影片《舊與新》在法國上映時，改名為《總路線》，有很多地方被剪掉。愛森斯坦企圖透過這部影片來歌頌當時尚未大規模實現的農業集體化。預測農村生活對於生活在城市裡的愛森斯坦說來，原是一件困難的事。在美學上，他所表現的“和諧的蒙太奇”變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解（例如在乳脂分離器的段落裡插進噴泉的鏡頭），就是顯得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸來象徵公牛的跳躍）。

但這些欠缺並沒有妨礙影片《總路線》成為無聲電影藝術末期的偉大成功作品之一（因為《戰艦波將金號》所具有的那種完美性，在一般傑出的作品中是極少見的）。片中為了分房而被隔成兩間的木屋、農民徒勞無益的求雨行列、拖拉機打破了個人的地界、農民看到乳脂分離器而感到驚奇的段落，以及諷刺富農生活的畫面，所有這些都是偉大的電影片斷。

在這部影片裡，群眾已讓位於幾個主人公。愛森斯坦在片中以一個對電影和戲劇毫無經驗的農村姑娘瑪麗亞·拉普吉娜充當主角。他幾乎完全不用攝影棚或佈景。他用不同的方式，繼承了路易·盧米埃爾的（和維爾托夫的）作法，即“拍攝真實的自然的景象”。他曾這樣規定他的目的：“把生活真實地、**裸地重現出來，並由此揭示生活的社會意義和哲學意義。”

影片《總路線》是在《戰艦波將金號》紀錄式的描寫基礎上向前發展的一個標誌。從這部影片開始，除了完美的蒙太奇和構圖及強烈的“雜耍”鏡頭之外，愛森斯坦又顯示出他比以前更加註重造型，如對主題的反覆表現、形式的變化、形象的對位法及廣泛隱喻的對位法等等。此外，這部影片也開始著意描寫主人公的個性。

愛森斯坦在30歲正當聲名鼎盛時期，離開本國，前往好萊塢，在那裡他遭到了嚴峻的考驗。

愛森斯坦留下普多夫金在蘇聯，後者當時的名望已幾乎和他並駕齊驅。這位做過技師、業餘喜劇演員的新興電影導演，是由庫裡肖夫培養出來的，他在庫裡肖夫的指導下，曾做過副導演、剪輯師、編劇和演員。在開始拍了一部喜劇片《棋迷》和一部闡明巴甫洛夫的生理學理論的紀錄片《腦的機能》以後，普多夫金導演了他第一部大型影片《母親》，這部影片是和他的老師庫裡肖夫的優秀作品《遵守法律》同一年拍攝的，後一影片系根據傑克·倫敦的小說改編，給人一種有力、嚴峻、粗獷的感覺，使人看了想起格里菲斯和“三角公司”所攝製的那些影片。但普多夫金根據高爾基小說拍攝的影片《母親》，在改編技巧上卻遠遠超過庫裡肖夫這部有名的作品。繼這部影片以後，普多夫金又接連拍了《聖彼得堡的末日》和《成吉思汗的後代》。後一部影片的劇本是馬雅可夫斯基的友人布里克編寫的。

這三部傑出影片的劇本都以“思想覺悟”作為共同的主題。《母親》一片中的母親、《聖彼得堡的末日》一片中的青年農民、《成吉思汗的後代》一片中的蒙克，都是一些飽受生活折磨、逐漸認識到他們所屬階級的責任的人。普多夫金的影片在內容上是表現社會的影片，但在形式上則是屬於心理學的作品，因為它是以一個主人公為中心來描寫的。普多夫金和愛森斯坦相反，特別是維爾