式的笑料，但結果也沒有成功。《紅磨坊的幽靈》的錯誤也許在於它把故事情節放在一種不相稱的佈景中來演出，這種佈景很象巴黎的“迷宮”和葛萊凡蠟人館。由於克萊爾過於追求詩意，結果反而使詩意完全喪失。克萊爾以後又取材於一本平庸的小說，拍了一部鬧劇式的影片，名叫《風的俘虜》，從這部影片起，可以說先鋒派已走上使德呂克的一些朋友們遭到失敗的商業性的道路。

在《機器舞蹈》及《幕間節目》獲得成功以後，法國先鋒派漫無目的地摸索著自己的道路。貴族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他經營的“巴黎夜總會”來和瑞典芭蕾舞劇團競爭，因此委託雷內·克萊爾的哥哥亨利·修梅特來攝製幾部影片。但後者攝製出來的《光和速度的反射》一片，只不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已。倒是《艾馬克·巴基亞》一片裡的幾何形與棋盤形的物象，或《海星》一片裡那些系統地加以誇大的暈化畫面，比它要好些，但這些由曼·雷伊根據詩人勞伯特·第諾斯所寫的劇本拍攝的影片，由於過於追求“抽象的”照相，因此完全缺少電影中所不可缺少的節奏和運動。克勞德·奧當—拉哈的影片《社會新聞》以及讓·格萊米永的影片《機械照相術》也都遠不能和《幕間節目》相比。至於讓·雷諾阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先鋒派的電影，還很有疑問，因為在這部影片中，自然風景、劇本、演員和近似印象主義的畫面，佔了很重要的地位。

繼抽象藝術和達達主義之後，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝製的《貝殼與僧侶》，可說是第一部超現實主義的作品。阿爾都因為沒有能夠在這部影片裡充任主角，頗感不滿，曾糾集了他的朋友們到烏蘇林影場大鬧一場。這部影片並非沒有缺點，這些缺點主要是由於劇本過於天真地追求“詩意”和心理分析，導演的生硬倒還在其次。謝爾曼·杜拉克比較擅長於攝製《第957號唱片》、《阿拉伯花飾》和《節奏與變調》這類的影片。在這些影片中，她用不同的方式模仿裡希特和羅特曼的某些手法，使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應。她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來，反之阿爾都劇本中那種誇張的激烈情節，卻和她的性格不甚適合。

繼上一超現實主義的最初作品以後拍攝的《一條安達魯狗》，和影片《幕間節目》同樣是先鋒派的傑出作品。勞特雷阿蒙①說它“象手術檯上一把雨傘和一架縫紉機碰在一起那樣的美”，這句話在當時成了超現實主義的金科玉律，而我們對於《一條安達魯狗》一片的意義也應該從這句話來理解。

本傑明·彼雷的詩或麥克斯·愛恩斯特的繪畫，當時都是建立在一些語句或形象的奇特而不諧調的接合上面的。這種奇特的接合，可以出於潛意識（即所謂“自動的書寫”）或純粹的偶合（即所謂“優美的骸體”），也可以出於一種對無緣故、對荒誕不經和對富於詩意的新比喻形式的共同要求。布努艾爾正是這樣在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出《一條安達魯狗》的劇本的。①法國作家（1846—1870），超現實主義派尊之為該派先驅人物之一。——譯者。

隨後，有人以為這部影片的整個劇情可以用心理分析來解釋。例如影片中有這樣一個插曲：主人公想要擁抱他所渴望的女人，結果卻被兩根系著南瓜的長繩和兩個修道士及一架堆滿爛驢肉的大鋼琴所阻撓，未能達到他的**。按照這些註釋家的解釋，這些比喻可以用一句話來說明，即“戀愛”（由主人公的衝動來表示）和**（由南瓜來表示）受到宗教的偏見（由修道士來表示）和資產階級的教育（由大鋼琴來表示）的束縛（由長繩索表示）”。

其實布努艾爾和達利寫這個劇本時，他們故意追求一些令人驚奇的怪誕的道具，並沒有想使這些道具具有什麼象徵的意義。這種對驚人的、激烈的、使人難以忍受的效果的追求，和愛森斯坦的“雜耍鏡頭”的原始觀念很相近似。因此，這兩種手法，雖然出於不同的先鋒派別，但在理論方面卻有共同的來源。

《一條安達魯狗》雖並不含有什麼暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮雲分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名畫面。

影片《幕間節目》最突出的是輕鬆愉快的即興式的描寫，作者對死亡的蔑視是透過滑稽的葬禮和追逐場面來表達的。但成為超現實主義者的