1）恰好是日本從佔領滿洲里到襲擊珍珠港一步步進入全面戰爭的時期。軍國主義者掌管了政府，他們在侵略中國之後提出了“一切為了戰爭”的口號，這口號遭到日本優秀的電影創作者們的抵制。

在那些被迫放棄攝製“思想片”的電影導演中，衣笠貞之助轉而攝製古代的題材，而內田吐夢和溝口健二則繼續拍攝現代題材。衣笠貞之助在重拍的《忠臣譜》中引用了一種極獨特的新蒙太奇手法，以後又以《大阪的夏季比賽》一片完全革新了武士片的風格。

儘管有種種限制，內田吐夢在影片《土地》中卻傑出地描繪了農民的生活狀況。風華正茂的溝口健二每年導演10來部影片，這些影片經常是由他自己編劇。他的作品總的說來都相當緊湊，但某些影片則是例外。他的影片最顯明的特色是對強加於日本婦女——不論是大小資產階級的婦女，還是勞動階級的婦女或妓女——的社會地位提出批判。溝口健二最為成功的作品是在大阪的妓院區“祗園”攝製的《祗園姊妹》和《浪花悲歌》，這兩部影片有人稱之為日本的“新現實主義”。這一傾向同法國1934—1939年間的電影傾向很相類似，我們可以把五所平之助、成瀨巳喜男和清水宏等人也列入到此傾向中。

五所平之助於1926年開始導演影片。在他第一部有聲片《太太和老婆》大獲成功之後，他把人民的生活作為他的優秀影片中的題材（如《活著的和能活著的》、《生活的重擔》、《無名的人們》）。清水宏的喜劇片（如《回到北方》似乎受到雷內·克萊爾的影響）。成瀨巳喜男在他描寫家庭生活的影片中表現出豐富的人情（如《被浪費的春天》、《和你分別後》、《願妻如薔薇》、《勞動的一家》）。改編現代的話劇與小說在當時艱難的環境下很有助於這種“新現實主義”的興盛發展。

30年代的經濟危機導致了許多電影企業的倒閉與改組。

日活公司自1935年以來就困難重重，到1941年就被大映公司所併吞。大財閥們——日本的超級壟斷組織——直接插手電影企業。例如東寶公司就是由小林一三創立起來的。小林一三在神戶電氣鐵道公司經營的鐵路沿線建立了一個娛樂中心，因此復興了這家公司的營業，以後就被控制日本資本20％的三井超級財閥當作心腹。1915年後，這個娛樂中心的最大的吸引力主要是寶塚歌劇團的那些舞女。這些舞女劇團愈建愈多，使得小林一三得以興辦一系列豪華的音樂廳，然後又建立了電影院網，從而使東寶公司獲得迅速的發展（東寶公司當時也靠照相化學工廠的支援）。

1940年小林一三做了近衛內閣的大臣，他給予東寶公司的壟斷地位堪與希特勒的烏髮公司相比，這家公司超過了松竹公司，把“大映”、“日活”兩家公司納入它的控制之下。

東寶公司早期的影片是寶塚風格的芭蕾舞片與音樂片，以後，它專門拍攝“刀劍片”，吹噓日本軍國主義者在中國及太平洋地區的戰績（如熊谷久虎的《上海陸戰隊》、阿部豐的《燃燒的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷與馬來的近海之戰》）。日活公司也轉向這方面，攝製了《西住坦克隊長》（吉村公三郎導演）和《海軍》（田坂具隆導演）等影片。這類影片大部分由一些毫無個人風格、沒有發展前途的人來導演。在這種戰爭片裡，卻有一部題為《五十偵察兵》的影片值得一提。在該片中，田坂具隆表現士兵們在中國進行偵察時的種種惶恐不安。象溝口健二、衣笠貞之助、內田吐夢、五所平之助、澀谷、伊藤大輔這些最優秀的導演們則自動放棄了製片工作。

軍國主義者在東南亞的暫時勝利使得日本電影的王國越來越大，在長春（滿洲）、北京、上海、香港、菲律賓、印度尼西亞、新加坡等地組織影片生產或合作製片。但是不久由於“戰略退卻”、美軍轟炸的加強以及原材料的短缺使電影業急劇衰退（1944年只生產了44部影片，而1940年的影片產量達497部）。

1945年8月15日投降之後，只有近千家電影院還在營

業（1941年為2500家），製片廠也部分遭到摧毀，佔領軍當局取締大部分日本影片的放映，代之以好萊塢的影片。

在民主化的真誠努力中，美國佔領當局清除了那些牽連最深的製片人，包括小林一三在內，他的東寶製片公司由電影工會和從集中營釋放出來的進步人士來掌管。

雖然由於戰敗、外國佔領和原子彈的轟炸帶來了混亂的局面，電影的復興卻從1946年就已開始。參加這一復興的人有那些老一輩的電影藝術