梅里愛模仿的理想物件。

舞臺在蒙特洛伊攝影場裡佔著相當重要的地位，時常要把它全部拍攝下來。攝影機經常被放在這一小攝影場的最後面，它象坐在安樂椅上的觀眾一樣，一點也不移動。梅里愛拍攝的每部影片，總是從同一視角，象樂隊總指揮那樣能夠看到所有的幕景——從頂棚一直到腳燈，他從攝影機這位想象的觀察者所在的角度出發，將由近及遠的一切景象，統統都拍攝進去。

梅里愛由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的蒙太奇。他的影片不是按情節段落而是按畫面排列的，每一畫面都和戲劇的場面完全相同，全無視角的變化。梅里愛在他的一些短片裡（片中視角也從未發生變化），為了表現主人公的雄偉起見，也偶爾把特寫鏡頭作為一種特技來使用（在《格利佛遊記》和《橡皮頭人》這兩部影片裡就有這種情形）。

梅里愛還指導演員仿效舞臺劇的作法。在他拍攝的魔術影片裡，當片頭字幕升起之後（片頭字幕時常和幕一樣向上升起），魔術家就從舞臺後面走出來，對想象的觀眾們行禮，然後開始表演。表演完了以後，他又面帶微笑地行禮，接著好象因為受到鼓掌又行禮致謝，一直到影片告終之前才離開舞臺。

在梅里愛的神話劇裡，情節發展的順序不是按照實際生活情況而是根據演劇的習慣編排的。例如《太空旅行記》這部影片，第一個場面表現一節車廂的內部。火車停止，旅客們從火車上下來，車廂裡空了。接著的場面是表現車站。人們在空蕩蕩的月臺上等待著火車的到達。火車頭開進車站，火車又停下來了。這次是從客車外面來表現以前見過的旅客又在那裡第二次下車。這完全是神話劇裡的習慣，這種習慣在1908年以後已為電影所摒棄了。

從1900年一直到他結束電影事業為止（1912年前後），梅里愛在影片藝術上沒有什麼顯著的進步。他一直死守他的一套美學，即戲劇紀錄片的美學。他採取的風格使他創造了一個光怪陸離的史詩式的、充滿魅力與幻想的世界。他的影片，特別是手工染色的影片，在電影尚未成熟的時期裡，代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇蹟的世界。梅里愛是以原始人的那種聰明、細緻的天真眼光來觀察一個新的世界的。在他的影片裡，他把荷蒙庫盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結合在一起①，把科學和魔術，把具有非常尖銳現實感的幻想和機械師那種準確的作風結合在一起。這位怪人當他以為只創造了特技攝影時，卻發明了各式各樣的東西。①荷蒙庫盧斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普羅迭是希臘神話中的海神。彼洛特是17世紀德國文學家，自然科學家和有名的美術建築家。儒勒·凡爾納是19世紀的法國科學幻想小說家。卡拉波斯，希臘神話中的駝背的惡巫婆。達蓋爾，19世紀照相機發明家。——譯者。

格里菲斯（他對梅里愛並不十分熟悉）有一天說過這樣一句話：“我的一切應當歸功於梅里愛。”這句話所包含的真實意義，遠遠超過他自己所理解到的範圍。其實格里菲斯應該更正確地這樣說：“我的一切應歸功於盧米埃爾和梅里愛二人”，因為從這兩個人開始才展開了一場對立性的競賽，在這場競賽中，格里菲斯由於他的天才，做了評判員之一。

當梅里愛意識到自己使命的那年——1897年，全世界的電影正開始面臨著嚴重的危機。在美國，愛迪生宣佈了一個“專利權的戰爭”，他聘請了許多律師起訴，目的是要獨佔電影的發明權。愛迪生的競爭者一個接著一個消失不見了。

只有“比沃格拉夫”和“維太格拉夫”兩家公司還能存在。前者專門拍攝新聞片；斯圖亞特·勃拉克頓創辦的“維太格拉夫”公司則是以拍攝兩部成功的故事片而開始製片工作的。這兩部故事片一部名叫《屋頂上的竊賊》，另一部是在美西戰爭剛開始時拍攝的愛國影片《扯下西班牙旗》。但愛迪生的控訴卻使這一缺乏資本的公司出品大為減少。1898年以後，美國的故事片只有愛迪生公司攝製的一些影片和“比沃格拉夫”公司為自己的電影機（即名為“繆託斯柯甫”的電影機）攝製的澀情短片。由於缺乏競爭，所以這些影片（我們對於這些影片瞭解很少）在質量上一直很差。

在法國和其他歐洲國家，觀眾對電影的厭惡是從巴黎“義賣市場”的火災開始的。那次火災是由於一個放映電影的技師不慎將放映機用的醇精燈翻倒，燒著了一間堆木柴的小屋，結果引起了大火，這場火災燒死將近二百個上層社會人士，因此，人們把電影看成危險的娛樂。很顯