精彩。因此人們對這時的德國電影，和對法國電影一樣，拒絕予以“學派”這一名稱，認為此時的德國電影只不過偶爾有幾部孤立的成功作品而已。但實際上，一個比過去更富於現實主義色彩的新德國電影學派已經萌芽，並且開始在1925年後的三部影片裡——《雜耍場》、《柏林的貧民窟》和《沒有歡樂的街》——表現出來。但這一發展，由於胡根堡和好萊塢合作而受到了阻撓。

《雜耍場》這部影片和以前的“室內劇”有很多聯絡。這部影片的導演E．A．杜邦在戰爭結束時方到電影界工作。他在拍攝第一部真實而感人的成功作品《巴魯希》之前，曾經導演過很多商業性的偵探片。他在《巴魯希》裡很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描寫一個年輕的歌手大受聽眾歡迎的場面中，歌手的成功不是從他的臉上表情來表現，而是從聽他歌唱的劇場老闆的臉上表情來表現的。

《雜耍場》是一部獲得非常成功的影片，但不是一部傑作，它所以能獲得極大的成功，似乎應歸功於它的製片人埃立克·龐茂，尤其是應該歸功於攝影師卡爾·弗洛恩德的力量。剛剛拍完《最卑賤的人》的弗洛恩德，似乎在這部富有丹麥風味，描寫雜技演員的平凡故事片的分鏡頭上起了極大的作用。他除了利用移動攝影手法以外，還加進了一些傑出的蒙太奇鏡頭。當時萊昂·穆西納克曾經對它作了這樣的評論：“不斷移動的攝影機，從最適當的角度把場面、細節和表情攝入鏡頭。……我們絕對看不見演員們的臉朝著攝影機演戲。……強寧斯用他的背演戲，和用他的臉演戲同樣成功。”全部影片採用了這樣一種拍攝方法，即輪流地從各個演員的視角來拍攝，也就是說，攝影機變成了演員的眼睛。這樣，今天稱為“景對景的變換”的攝影法，就在這部影片裡第一次被應用了。

除了在攝影方法上有這些優點以外，故事的敘述還具有簡潔、真實的優點和表現具體細節的風趣。片中搖晃嬰兒的搖籃和在酒精爐上煮咖啡的這類鏡頭，構成了人物心理和劇情發展的因素，而它們那種自然的風格恰和表現主義的那種美學與“室內劇”的沉悶的象徵，形成顯著的對照。自從這部影片上映以後，人們對杜邦曾寄予很大期望。但結果他卻辜負了人們的期待。《雜耍場》只可以說是一個沒有真正個性的導演偶爾成功的一部作品，正和羅伯特·維內導演的影片《卡里加里博士》一樣。

格哈德·蘭普萊希特攝製的《柏林的貧民窟》，在國外的聲譽不如《雜耍場》，它是受當時善於表現柏林平民生活的藝術家齊勒所繪製的一些非常流行的素描的啟示而攝製的。影片描寫一個工程師由於法庭對他審判的錯誤，降為一個工人，生活在貧民窟裡，後來一個老闆大發慈悲，才把他引上幸運的道路。這部在攝影棚裡拍攝的影片，它的重要性是在德國電影中第一次表現了工人階級，因為德國電影——正如別的一些國家的電影一樣——對於工人階級是從未加以注意的。例如卡爾·格呂內在《街道》這部影片裡所描寫的並不是工人，而是“下流社會”，一個小職員和一個妓女的驚險遭遇。

《沒有歡樂的街》是三部影片中最傑出的一部。影片的導演G．W．派伯斯特生於維也納，是因此片而聞名的。他這部影片是對通貨膨脹所作的一個悲慘感人的描寫。影片以一個漂亮的美國男子拯救了一個陷於貧困而變成娼妓的某議員的女兒，作為收場。這種大團圓的庸俗結局很象某些鬧劇的作法，使這部作品的價值大為貶低。但是，正如齊格弗裡德·克拉考爾所指出的那樣①，《沒有歡樂的街》這部影片和表現主義以及“室內劇”所表現的狹小世界相反，一開始就表現了社會的現實。人們第一次從那些受表現主義影響的攝影棚佈景中，看到十年來對整個中歐都很熟悉的一個景象，即衣服襤褸的家庭婦女們鵠立在肉鋪門前的長長行列。片中有很多著名演員，如阿斯泰·尼爾森，後起的葛麗泰·嘉寶、維納·克勞斯、伐爾斯卡·蓋爾特等，他們不再象過去那樣，表演一些吸血鬼的故事或愛情的悲劇，而是表演戰後歐洲歷史上一件重要的大事，即一個社會階層的破產和沒落。①見他所著的《從卡里加里到希特勒》一書，本書這幾章所用的資料很多來自該書。

當杜邦在英國的攝影棚裡導演《紅磨坊》，格哈德·蘭普萊希特在他根據齊勒的繪畫攝製的影片過時之後改而導演歷史片的期間，派伯斯特已顯示他是德國最偉大的電影導演中間的一個。可是他以後並未繼續沿著他第一部影片所開闢的道路前進。有一個時期他似乎傾向於細緻的心理描寫。在影片《一個靈魂的秘密》中（根據弗洛伊德一個親近的助手所編