1929年開始的第一個五年計劃使電影院在數量上大大增加。1925年蘇聯只有2000家電影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一個五年計劃完成的時候，蘇聯電影院和流動影院的數目已達到2．92萬家，超過了美國。電影院的有聲化以破紀錄的速度發展起來。這種廣泛的發展在以後幾年中仍然不斷繼續下去。現在蘇聯全國已擁有4萬家以上的電影院，為了供應放映，每部影片的複製發行量達到1000到2000部之多，而此時法國每部影片的複製發行量不過50部左右。

蘇聯電影的任務隨著觀眾的急劇增加而發生改變。1925年，電影事實上只供大城市中最有文化的人觀看（當時各大城市有2600家電影院，而鄉村只有460家），因此影片常用一種過於講究的語言，有時甚至犧牲故事的清楚性。這種情況直到要使千百萬觀眾都能瞭解影片時，才發生改變，這些觀眾裡邊不僅有莫斯科的大學教授和頓巴斯的礦工，而且還有第一次看到電影的亞塞拜然集體農莊的莊員和塔吉克的牧民。由於這種緣故，所以蘇聯電影的導演不得不犧牲某些過於講究的手法，而採取一種能夠使廣大觀眾都能看懂的方法。

為了利用電影來反映建設時期各種新的複雜問題，使用簡練的語言和表現方法實有必要。影片《戰艦波將金號》的巧妙表現方法，在某種程度上是以劇情本身的簡明為條件的。而在情節複雜的影片——如影片《十月》中，表現手法的精美反而使觀眾看不懂事件的面貌，甚至在這些事件大致為觀眾所知的情況下也是如此。

因此，為了使廣大的一般觀眾都能理解，蘇聯的導演們採用了極其簡單的表現方法。他們這種不追求形式技巧的做法，正好和後來法國及美國某些影片極度追求華美形式的傾向，形成鮮明的對比。但是，蘇聯這種明顯的對形式追求的輕視，並不意味著在藝術方面的退化。只要舉出一個例子就可以說明這點。如托爾斯泰曾用一種大家都能理解的筆調來表達他的思想，難道我們能說托爾斯泰的作品因此減少了它的偉大性嗎？在電影方面，形式的簡化是和影片內容的豐富並行不悖的。蘇聯電影追求的目標是“社會主義現實主義”，這種創作方法是“一種使藝術家和現實密切結合起來，而且（這是最要緊的一點）使他直接參加整個國家建設工作的方法。”（普多夫金語）

當無聲電影的全盛時期已告結束的時候，普多夫金和愛森斯坦都不在蘇聯國內。前者是以演員的身份在德國參加《活屍》一片的演出，而後者則在美國逗留。

先回蘇聯的普多夫金，試圖在《普通事件》（1931年攝製）一片中運用音響對位法的理論。例如他在這部影片裡表現了一個妻子到車站去送別她的丈夫，她生怕火車開走。觀眾聽到機車的汽笛聲和列車轉動的聲音，但畫面上的火車並沒有開動。這一對位法表示的是妻子的擔心，而不是現實。我們引用的這個在魯道夫·愛因漢姆最近的著作中曾經提到的例子，顯示出普多夫金的意圖是多麼細密，同時又多麼天真。但這種表現卻不為觀眾所理解。這部影片（它是一部有聲片，但沒有對白）因遭到這一失敗，最後被改成了無聲片。

影片《逃兵》有一部分是在漢堡拍攝的，是一部描寫德國工人的影片。普多夫金的初期無聲片，在觀眾的腦海裡曾留下深刻的印象。但是《逃兵》這部影片，即使看過幾次的人，也很難在回憶中記得片中某些場景，甚至它的主題。《逃兵》的主人公，沒有象《母親》或《成吉思汗的後代》那樣鮮明動人的心理特點。普多夫金以處理畫面的那種方式來處理聲帶，可是聲帶和畫面卻幾乎互不相關。結果情節非常混亂，使《逃兵》終於成為一部失敗的作品。自此以後，普多夫金在蘇聯國立電影技術學院擔任培養青年導演的工作，有好幾年沒有導演影片。

愛森斯坦遭到了另一種不同的更具有戲劇性的失敗。1928年，他離開蘇聯，和他經常合作的亞力山大洛夫及基賽在法國住了一個時期。亞力山大洛夫在愛森斯坦的監製下，在巴黎導演了一部名叫《感傷曲》的影片，這是一部短篇的試驗性作品，運用極其簡單的音響對位法，以畫面來說明一部歌曲。他們三人此後離法前往好萊塢。愛森斯坦當時曾計劃將威爾斯的小說《宇宙間的戰爭》和桑德拉爾斯的小說《黃金》拍成影片，並且想和歌唱家保羅·羅伯遜合作拍攝託桑·羅威都①的傳記《黑色的拿破崙》，以及根據西奧多·德萊塞的小說改編的《美國的悲劇》等等，可是結果一部都沒有拍成。①1792—1802年間領導大海地黑人起義的首領，1803