者。

恐怖、幻想和犯罪，固然是表現派影片最顯著的特色，但我們如果認為這種影片是從驚險的情節劇到以《科學怪人》一片為代表的美國恐怖片之間的過渡產物，那就錯了。因為正如齊格弗裡德·克拉考爾所指出的那樣，《卡里加里博士》一片實為後來一系列描寫**暴君的影片作了前驅。

這些影片有意或無意地描寫戰後德國的混亂情況，似乎在召喚一個致人死命的妖魔。《吸血鬼諾斯費拉杜》一片裡面成群結隊的老鼠，成了以後可怕的鼠疫的預告；以黑夜為背景的《演皮影戲的人》表現一些導向犯罪的黑暗幻影；《三生記》則顯示命運之神將千萬生命囚禁在一個高壘堅壁的城堡裡，強迫西西弗斯①永遠去搬運沉重的巨石；《蠟人館》、《伊凡雷帝》或《殺人魔王傑克》表現一些亡命徒在地球上建立了殘暴的統治和薩德侯爵②筆下所描寫的那種殘酷的刑罰；最後，威格納的《泥人哥連》不僅未把猶太人從暴君的統治下解放出來，反而使自己變成了一個**暴君，轉而攻擊他的創造者法師羅夫……在這些影片中表現主義的手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運作了寫照。

在技術方面，表現主義的發展始終沒有離開它那從主觀出發來觀察世界的原則。在《三生記》這部影片裡，赫爾曼·伐爾姆、赫爾特和羅裡希用燈光投射在石膏浮雕面上的精巧佈景代替了影片《卡里加里博士》中所用的畫幕。在《演皮影戲的人》一片中，攝影師弗立茲·阿爾諾·華格納透過照明的技術使舞臺佈景產生變化，並用巨大黑影的運動技巧來代替《卡里加里博士》中那種畫幕的幻景。有表現力地應用燈光已成了所有德國影片，無論是表現主義或非表現主義的影片的特點。為使攝影師能夠充分表現一切攝影的藝術起見，所有的影片都是在佈置華麗、規模龐大的柏林製片廠裡攝製的，外景全被擯棄。正如梅里愛時代的蒙特勒伊攝影場一樣，攝影棚又變成了攝製影片的唯一場所。①西西弗斯是哥林斯王，為人貪婪殘暴，生前做了許多壞事，死後被罰入地獄，日夜不停地把一塊不斷滾下來的石頭搬到山頂，永遠不得休息。事見希臘神話。——譯者。

②法國小說家，以寫作性虐狂的小說著名，1740年生於巴黎，死於1814年。——譯者。

表現派中曾有一些出類拔萃的人物擺脫並超越了這一流派的公式。卡爾·梅育、弗裡茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。

劇作家卡爾·梅育在他的影片《蓋努茵》失敗以後，繼續為表現主義的影片提供過一些題材。例如根據斯丹達爾原作改編的、由瑪·格爾拉赫導演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最後他終於脫離了這個曾在自己贊助之下而創立起來的學派。穆西納克很確切地稱《卡里加里博士》和《聖蘇爾維斯特之夜》是德國電影的兩個極端。而卡爾·梅育就是創造這兩種相反的德國電影學派的作家。

這位大劇作家成了“室內劇”電影的理論家。這一學派表面上看來，好象是回到了現實主義的道路，因為它拋棄了鬼怪或**者的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為物件，描寫他們的日常生活和他們所處的環境。卡爾·梅育在擺脫了表現主義以後，似和文學上的自然主義結合在一起。他的影片故事象社會新聞那樣簡單，但動作則完全是按照古典悲劇的樣式來集中表現的，並從古典悲劇中採用了時間、地點、動作的“三一律”。

在時間的一致方面，“室內劇”影片並不侷限於24小時以內。反之，動作的一致則始終循直線敘述的方式，以致字幕解說可以完全免去。地點的一致因同樣的細節或同樣道具的經常出現而顯得非常沉悶。“室內劇”的這個最後的特徵顯然是受了瑞典電影的影響。但卡爾·梅育喜歡的並不是斯約史特洛姆影片中佔主要地位的自然界，而是他在攝影棚內建立的具有社會意義的佈景。例如：影片《後樓梯》中女傭人住的廚房，《鐵道》一片中扳道工人的家，《聖蘇爾維斯特之夜》中小商店的後房，《最卑賤的人》中的豪華的旅館等等。由於動作情節被壓縮在這樣狹小的地點裡面，所以它所爆發出來的力量就會使人感到增大十倍。但這種關在室內的作法也並不是沒有例外，有時也和外面世界發生接觸。在《鐵道》一片裡面就有鐵路兩旁的野外雪景，《聖蘇爾維斯特之夜》裡面也拍了狂歡節的場面，《最卑賤的人》裡面也同樣描寫了街景。

由於故事情節和社會環境的簡單，這就決定了卡爾·梅育要求演員的演技嚴肅，避免誇張做作和驚人的表演。這些影片雖然已超越了表現主義，可