下子就都轟動起來了。王大化、李波一下子就紅起來了，這就是“魯藝家”的秧歌最受老鄉的歡迎了，這就是新秧歌運動了。

當時我沒演過，我就跟在後頭學呀。由於我們是大城市裡的學生，唱那個土味的不會唱，因此當然就沒有我們的主角了。那個時候王大化其實也是洋學生，但是他就比較懂得導演、編劇的思想，他就和一些非常懂得民間藝術的同志搞了這些小節目。你像“跑旱船”啊，還有“小毛驢”等就很受群眾歡迎。我們不演小節目的人好像沒事了，就跟著舉著大牌子，跟著扭這個大場子。劉熾跟那個嚴正就這麼一個拿著個鐮刀，一個拿著個斧頭，那麼唱著跳著，我們就跟著就這麼扭著跑出一個場子。我們也覺得非常有意義，到哪都受歡迎，我們也挺高興，從來也沒有感到難過。

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在延安，主角、配角、跑場子（3）

那時有一個歲數大的同志就講，於藍你到底準備怎麼辦呢？我說什麼怎麼辦？我不懂得是什麼意思。他說你這老給人家跑龍套怎麼行，我說那有什麼關係，我說我沒想那麼多，那時就是這樣。

後來延安又來了個搶救運動，李波同志是山西的嘛，山西不是有同志會嘛，都被審查了。也要審查我們，我們太小哇，張庚說她才十幾歲呀參加革命，怎麼會呀，不能審查他們，都審查還得了。我們就繞過了這一關。那麼就讓我來替李波唱這個《打花鼓》，我來替李波唱《兄妹開荒》，給毛主席演出那次就是我去的。實際上我真不行，那不曉得練了多少遍了，簡直是很費勁地才完成這兩個節目。

那時韓冰，就是現在在歌劇院的，她會唱京戲，她嗓子很好。我們要出去，那時不是隻演那種小節目了，要有一些戲了。我是第一次下鄉，她是主要的角色，我還是處於配角。我就只能演演《兄妹開荒》，還有這個《打花鼓》，唱得太多的、太複雜還是不行，所以就只能夠是那樣。我們演的都是唱得都不多，也還能應付的下來。也都是歌劇，那時《白毛女》要是沒有《周子山》，那《白毛女》也是發展不出來了。他是先從兩個人的這種小節目，然後過渡到小的獨幕劇，然後過渡到五幕劇。我原來也到工廠去演出，演的是外國戲，還有擁抱的場面，工人說那是婊子，工人農民根本看不慣，就不喜歡。那你演這些秧歌劇就非常喜歡。

延安座談會以後，也就是要中國人民喜聞樂見的。這個秧歌，那麼簡單的東西為什麼那麼跟群眾心連心。我們每到一個地方就唱一唱他們的勞動模範是誰，都是這一個調就是改編別的詞。在這個大場子，領唱這個人就像以前到有錢人家說恭喜發財那樣，唱兩段討人家喜歡的詞兒。我們就唱這個先進人物，非常受農民歡迎。另外我們這些戲也都是農民的生活。你比如《兄妹開荒》哥哥逗妹妹，兩人都是要很好地當模範，那語言很有情趣。像寫那《二流子轉變》，嫂子對這個二流子很不滿意，二流子的媳婦也是很受氣，最後丈夫終於是轉變了。像《周子山》的五幕大戲，這個戲我覺得有說一說的必要。

你比如講這個創作的體會，以前演戲，比如我也演農民，一個是演過貧農的女兒，也演過地主家的兒媳婦，當時就老覺著不像。有時導演就說看那農民都是羅圈腿，你就演個羅圈腿，我就演這羅圈腿也不像，你還是不懂，主要從外形上模仿，自己也不信任。怎麼才能演好？這個就是這次下鄉才懂得，這次下鄉，我就說這《周子山》，周子山是黨員，他就是因為對地位不滿足然後就叛變過去了，這個是後來被我們抓住了後來槍斃了，根據他那事我們編了一個劇。就是反對那種個人英雄主義。這時候我就演農民領袖馬洪志的媳婦。

再說在這之前我有一個生活基礎，就是有一個犧牲的烈士，當時開了一個追悼會，滿山滿嶺都是民兵扛著紅櫻槍，大家都在說話，聲音挺大，突然就靜下來，大家朝著一個方向看，我也朝那看去，一個小毛驢上面坐著一個女的，頭上梳的那個上有一縷白的線，大家一看就是烈士的妻子。在我們的眼睛裡，那農民都是“哎呀我的天呀！我的夫哇”都是這樣的哭叫，可她一點都不哭，非常的沉靜，挺大的一個會場，兩面山谷都坐的人，我也是坐在主席臺的旁邊，因為我還要演出，我穿的藍衣服黃的佩帶，等於也是戴孝那樣子，平常演打花鼓都是紅的綠的，這時都是藍衣服黃綢子都是素的，站在那。看著那騎毛驢的，前面一個老鄉牽著，看著她非常難過，但是她很堅強的，不是一個普通的婦女。要是普通婦女就哇哇哭起來了，絮絮叨叨的，因為我們也看見過好多這樣的。這時就給我一種特殊的感覺，我覺得她比誰都悲痛，