外乎兩類：一類完全商業化的，消費性的；再一類就是完全意識形態化的。他深深地感到，真正以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影片實在是太少了！整個國家處在這樣一個關鍵性轉折時期，沒有或者說很少有人來做這樣一種工作。因此賈樟柯覺得，這種狀況對於幹這一行的人來說實在是一種恥辱——起碼從良心上來講，自己也覺得應該要想辦法，一定要去做一個切切實實反映當下氛圍的片子。

賈樟柯稱，他回到汾陽後，“突然發現，這一年汾陽發生了非常大的變化。最主要的變化就是現代化的程序，商品經濟對人的改變，已經到了中國最基層的社會。山西是很內陸、很封閉的一個省份，汾陽又是山西比較封閉、比較內陸的一個地方，它靠近陝西，離黃河很近，是個很古老的地方。很多東西的改變讓我非常吃驚，尤其人和人之間的關係發生了很大的變化，有很多老朋友都不來往了，相互之間都有很大的矛盾。我有些朋友結婚後跟父母產生很大的矛盾，最後甚至沒什麼來往。有些朋友結婚後很快又離婚。整個人際關係變化非常迅速，所有的一切都變得模糊不清。這全都在一年內發生，好像原來我習慣的那種人際關係都已經改變了”。

第三章　《小武》試水（3）

據賈樟柯回憶，同時他還看到，“另一方面就是突然出現很多卡拉OK店，還有卡拉OK裡面的小姐，我們說‘小姐’，其實就是妓女，這變成一個非常普遍的現象。還有縣城那條古老的街道要拆掉，我在那附近長大，就像《小武》裡描述的一樣。整個縣城在我眼前發生了巨大、動盪的變化，讓我感覺當下中國現實有種非常興奮的東西，讓我有拍攝這些即將消失的一切的迫切感。我覺得整個中國內陸正處於巨大的變化裡，不是變化之前，也不是變化之後，而是正在這個變化過程裡面。它可能不會持續很久，可能一年，可能兩年，但它是個巨大的痛苦時間，我覺得有一種激情，要拍一個普通中國人在這天翻地覆時期中的生活。

“另外一個原因是1997年我要大學畢業，我在北京電影學院看了四年的中國電影，看不到一部跟我所知道的中國現實有關的片子。第五代成功以後，他們的創作開始有了很大的變化，最大的變化來自陳凱歌，他說過一句話：‘我越來越覺得電影應該是用來描寫傳奇的。’我很不同意他這種看法，電影可以描寫傳奇，但是不一定都要去描寫傳奇。可惜第五代後來都朝這個方向發展，而且出現了很多第五代導演互相模仿的作品，比如我很喜歡的黃建新導演拍了一部《五魁》（1994），何平也拍了類似的《炮打雙燈》（1994）。那是陳凱歌和張藝謀這類作品相繼成功之後，這種想象過去中國社會的東方情調的東西愈來愈多。但這些創作跟中國當代的現實生活沒有任何關係。這種現象讓我覺得很不滿足，覺得有挫折感，所以我決定自己拍。那時我就跟工作人員說，我要表現當下的情況，到今天我的電影一直在強調當下。雖然《小武》拍於1997年，直到今天，中國在劇烈的變化與轉換中還是面對同樣的問題，還是處於巨大的陣痛之中。對一個藝術家來說有幸也有不幸，幸運的是，在一個變化劇烈的時代，能夠產生許多創作靈感，尤其特別適合用攝影機去創作；不幸的是，劇變讓這個國家產生很多問題，人民經受了很多痛苦。”①米花線上書庫&nbsp；book。mihua。net

正是基於這樣的認識，賈樟柯把原本寫好的《夜色溫柔》劇本完全廢棄了，他推翻了原來的計劃，開始重新構思劇本。

賈樟柯最初是想寫一個手藝人，他可能是一個裁縫，或者是個鐵匠……反正是一個以傳統的方式靠手藝在這樣一條街上謀生計的人。在這個年代裡，這樣一種傳統的生存方式肯定會不斷地受到來自各個方面的各種形式的衝擊，可是他還是不得不以他的這種方式來和這個社會徒勞地周旋。賈樟柯是想透過這樣一個外在的形式，來表現人們在精神上的磨擦和斷裂：在歷史發生急劇變化的過程中，一些原來人們認為天經地義的東西發生了變化，這樣人們就感到不適應，開始經歷痛苦……

在創作劇本的過程中，賈樟柯經常找一些朋友來聊天，其中有一個在公安局工作，他們從小學到中學都在一個班上。

有一次他問賈樟柯：“我們班上的‘毛驢’你還記得不？他現在成了個小偷，在牢裡關著呢。”

賈樟柯瞧著這位公安局的同學——他一聽，覺得特有意思——突然在意識裡完成了一個創作上嫁接：手藝人——小偷。

後來有人跟賈樟柯說，你選擇小偷這樣一個角色