從我目前有限的瞭解，我們中國的斯坦尼體系就是50年代來了一批蘇聯專家，這批人應該說是斯坦尼斯拉夫斯基的學生的學生，他們每個人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整個創作生命中的一段，然後把他固定了。在中國這批人又帶出一批中國的學生，這些學生後來成了老師、教授，又教出了學生。我覺得在這個過程中，它已經沒有生命力可言了，那麼最後發展到80年代就變成了小品教學。我記得於是之先生在戲劇學院講課的時侯，專門談到這個。他說學表演的不是學編劇的，不是整天在那兒編故事。後來小品藉助電視媒體很快就氾濫成災，一直到現在。我個人認為小品跟人的身體跟人的心靈毫無關係，它更多的是靠一個噱頭，說一說方言，它作為一種存在方式，我無可非議，有一些好的小品我看了也非常高興，象宋丹丹和黃宏的小品。但我認為把它排到了一個重要的位置，甚至教學的一種基礎手段，我就覺得不可理解，它只能作為其中的一個東西。

汪：從斯坦尼體系裡，你得到了什麼沒有？

牟：在方法上，因為我沒有真正受到過學習，所以只能從理論上去感受它。但我看過他排演契訶夫的戲劇的書，因為他的導演計劃出來了，咱們都出版過。我現在實際上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫戲劇的解釋，事實上我看資料，契訶夫也不很滿意。契訶夫一直強調他的東西是喜劇，而斯坦尼斯拉夫斯基把它變成了悲喜劇。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基處理劇本時有一個非常完整的東西，有整體的感覺，這種東西都是無形的。我可以說我直接從格洛托夫斯基那裡得到了什麼東西，但我不知道從斯坦尼斯拉夫斯基那兒得到了什麼東西。但是肯定他給予過我。

汪：那麼布萊希特呢？

牟：我不喜歡布萊希特。我覺得所謂的假定性是一個談了很久很久的，是一個特別不重要的提法，這是一條死衚衕。爭論來爭論去，是假定性還是寫實性，我覺得在我的創作裡不存在這個問題，你想怎麼幹就怎麼幹，你有能力表達什麼就表達什麼。布萊希特的劇本都看過，但我對他的劇沒有特別的感覺。我同意一種國外的分析，因為原來一直認為布萊希特有一種表演方法，事實上他沒有，他只有一種表演美學，他提出了一個任務，可是用什麼方法來體現他這個東西，他沒有這個系統。格洛托夫斯基完成了這個東西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技術系統，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所開始的一種東西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一個人。

汪：這也是我想問的，你為什麼特別崇拜他？

牟：中國對格洛托夫斯基一直有種誤解，從黃佐臨先生開始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是說他是強調演員的技術，而把其他一切都去掉，說〃這個我們京劇裡早就有了〃，我簡直不止一次地聽見不止一次地看見。這個東西就說是京劇裡面早就有了，但我要問一問每一個搞話劇的導演，你自己有沒有？京劇裡有了，跟你自己有沒有這有什麼關係？一種狹隘的民族自尊心在那兒作怪！我最早接觸格洛托夫斯基是透過他那本被翻譯過來的書《邁向質樸戲劇》，這本書我快翻爛了，不同的時期都在翻，不同的時期我有不同的感受。書裡包括他的技術方法，開始時跟著練，後來從馮遠征那兒又學習到一些。格洛托夫斯基他問自己，我們為什麼要跟戲劇發生關係？他說事實上就是要讓自己身體內部某一部分不透明的東西變得透明，而他最重要的是變得透明的這個過程，衝破身心內的籬笆。我跟他的這種感受很靠近。用格洛托夫斯基的一個演員的話來講，他是從戰勝某種心理障礙開始的，他的心理障礙是在跟人的交往上。我覺得格洛托夫斯基的戲劇是真正的先鋒戲劇，他在今天，有人說他過時了，但他對我沒有過時，他關注的角度跟別人不一樣。事實上格洛托夫斯基的觀眾是很少的，因為劇場不可能容納很多觀眾，而且他對觀眾的要求實際上是很高的，不是說隨便什麼人都可以去看他的戲，也不是所有人都喜歡他的戲。我覺得這都很正常，而且格洛托夫斯基到現在，你看他最早認為一切多餘的東西他都可以不要，但只有兩個最基本的元素：演員和觀眾，但到了80年代左右，他連觀眾都不要了。他現在發明了一個詞，叫節日。他走得更極端。他的原話是一些毫無畏懼的人相處在一起這就叫節日。我看這個話本身就已經很激動了，這是我感覺到的一種非常純粹的東西。還有一個就是格洛托夫斯基實際上創造了一種非常系統的演員訓練方法，幾乎被全世界採用，可能只有中國沒有普遍地採用。他的方法不是他自