示作用。結果，東西把這個比較過程寫得鮮活淋漓。當楊春光抽出第一張照片，牛翠柏也拿出了姐姐的第一張玉照，這時，只見楊春光的“眼睛發出嗖嗖的響聲”，通感式的表述一下子啟用了楊的心理感受。楊不甘示弱地從相簿中找出了第二張照片，而當他看到牛紅梅的第二張玉照時，“嘴裡發出嘖嘖聲”。到了第三張照片一比較，楊的“一絲口水從他的嘴角緩慢流出，灌溉他的下巴”。經驗告訴我們，牛翠柏的努力已實現了一半。接下來的問題就是牛紅梅對楊春光的感覺了。於是東西敘述到：姐姐看到揚春光的相片時，眉頭打結，捏在她手裡的茶杯噹啷落地，她像遭遇木棒突然打擊，右手捂著額頭，身子前後晃動。而她的左手不停地在空氣中撫摸著，終於摸到了一張椅子，她站穩了，模糊的眼睛漸漸明亮。她告訴我她感到頭重腳輕，懷孕的人都有這樣的反應。但很快我就發現姐姐不能自圓其說，她往洗衣盆裡放洗衣粉時，她把滿滿一包洗衣粉全都灑進洗衣盆裡，而且在洗衣粉灑完之後，她的手仍然捏著空袋子發呆。我說姐姐，你怎麼了？她彷彿大夢初醒，停要半空中的手臂和緊閉的嘴巴，像有一根線的拉動，開始找回失去的動作。

這裡，姐姐的驚慕、失態、痛楚以及女性特有的害羞等複雜心態，透過兩個定格式的臨摹表現得入神入畫。它脫離了人為的激情，讓敘述本身擺脫了日常生活的平庸狀態而顯得熠熠生輝，使我們驚慕地看到，姐姐的愛情雖然飽受挫折，但她從來沒有失去對理想愛人的祈求。這種話語的表述有力地改變了苦難對於人性的殘壓，讓人們從不幸的縫隙中不時地看到人類詩性理想的頑強復活。它不僅為故事的推動做出了必要的鋪墊，也在不動聲色中對人物的性格作了鮮活的註解。

我始終認為，一部好的小說，它的敘述不應該只是客觀地呈示事物是什麼，而必須讓它帶動事物走向“怎麼樣”的狀態。它應該以藝術特有的飛翔氣質，引領著人物和事件超越庸常的形態，變得具有審美的質感和想象的空間。東西的這種努力似乎就是為了獲取這種審美的效果。所以整個小說中，我們很少看到他在正襟危坐地敘寫著呆板的故事程序，而是不時地呼叫機智與幽默，對一些細節場景進行智性處理，緩釋國記憶的沉重所導致的語調上可能出現的低迷，以戲劇性方式啟用情節的流動，以合乎情理而不荒誕乖張的言語規避生存現實的慣常性。正是這種頗具匠心的話語選擇，使《耳光響亮》在細節拼綴中保持著亮麗的特質，把一個有關成長的苦難史表現得輕鬆而不浮泛、靈動而不滯澀，顯示了作者良好的藝術素養和駕馭語言的功力。

如果說小說的思想含量就是立足在作家對人的生存狀態的思考、懷疑、籲請、想象的廣度和深度上，那麼《耳光響亮》的巨大深厚性就是建立在作家對人的理想。本能、行為和結局的不可協調性的揭示中，它帶著青春話語的特有秉性，又伴隨著某些反抗與破壞的非理性本質，從而道出了有關生命在特定歷史時域中成長的痛苦景觀，給人以驚悸的審美效果。米蘭·昆德拉曾說，現代的愚昧不是意味著無知，而是意味著對流行觀念的無思考。小說家存在的意義不是對既成的現實做出準確的臨摹，而是必須對存在做出判斷和思考。東西對歷史記憶的苦難回訪，不是試圖去重構自身在成長過程中的某些難忘過程，而是想透過這種回憶，從中咀嚼到屬於我們整整一代人的心靈際遇。它體現出的是一種生存的焦慮，是作家對我們生活處境的深刻洞察，是對非人道生活的尖刻反諷和對詩性生活的另一種關懷。我們沒有理由要求一個作家在小說中進行道德式的說教和政治式的歷史評判，但我們不能拒絕他們對人的精神創傷的撫摸和追問。這不只是作家的藝術操守問題，而是藝術之所以成為精神標尺的基本要素。

在這個世界上，虛構的只是事物的表象結構，而靈魂永遠是真實的。《耳光響亮》向我道出了這樣一種真實：成長、環境、遭遇、努力……一切可以言說的和無法言說的，它在演繹一個個鮮活生命的同時，觸控到了飽含傷痛的、真實的自己。歌德說：“一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能地用自由大膽的精神去觀賞和欣賞。”東西這一記來自心靈深處的、響亮的耳光，讓我們“欣賞”到了什麼？

全書完