與熱熱鬧鬧的事沒有多大關係。贊成‘尋根’的作家也是千差萬別的，合戴一頂帽子有點彆扭。‘尋根’也只是很多問題中的一個，我們談了根，也談了葉子，談了枝幹。是不是要有‘葉子派’、‘枝幹派’？”

十多年後，在王雪瑛女士談到“文化尋根”問題時，他又再度表明自己的態度：“我確實在80年代寫過一篇文章談到這個問題，但文化傳統是文學問題中的一個，並不是全部的問題。我不知道‘文化尋根’的確定含義，不知道它與田園文學、鄉土文學有什麼區別，如果沒有什麼區別，‘文化尋根’這頂帽子也就太大了，大得沒有什麼用處了。另一方面，文學現象總是十分複雜的。一個人對鄉土有興趣，往往是因為他生活在城市裡。一個人對傳統有興趣，可能是因為他已經非傳統了，甚至反對傳統了。就像葡萄牙作家佩索阿說：只有穿上衣服的人，才能欣賞裸體的美麗。”這些話語表明了韓少功思維的開闊曠達和整體把握事情的定力，透露出一種遊刃有餘的中庸心法。精神建造不能憑空而起，需要整合各種資源，如果各種資源都充分具足，就不需要提出什麼訴求，默默去創作就是了；若是提出某種訴求，或拿某種東西來說事，說明這種東西還處在欠缺甚至嚴重欠缺狀況，需要加以補充，並非意味著只有這種資源才是唯一必需和有價值的。尋根理念完全是針對文學創作的無根狀態這一時弊而提出的藥方，但人們卻把它當成醫學的基本理論來對待，指出它存在種種片面。許多無端的爭論都是這樣衍生出來的，讓人有些啼笑皆非。

《爸爸爸》與《女女女》（1）

沉寂三年，修足“拙火定”之後，韓少功突然出山，連續丟擲《歸去來》、《爸爸爸》、《女女女》等風格相近的作品，使自己從文學尋根運動的搖旗者變成實踐者。這一系列作品奠定了他在中國當代文壇牢不可破的地位。他真正意義的文學創作從此開始。

開始於1982年的悲觀懷疑進入了作品併成為它們的基調，對社會的批判轉入了對人性黑暗的洞察。從人性的變異來尋找民族的興衰，撥清生活的迷惑成為一種視角。儘管韓在這一系列作品中有意隱晦了自己的判斷力，放棄了批評家的口徑，企圖完全地成為生產者本身，但我們仍然可以簡略地說出故事的內蘊。

《歸去來》寫主人公“我”不知道什麼原因，到一個山寨去，“我走著。土路一段段被山水沖洗得很壞，留下一稜稜土埂和一窩窩卵石，像剜去了皮肉，暴露出一束束筋骨，一塊塊乾枯的內臟……”眼前的一切陌生又眼熟，不僅景象與想象中的相仿，村寨裡的人物也是似曾相識的樣子。更奇怪的是，所有的村民似乎都認識我，喊我“馬眼鏡”，說我怕上十年沒回來了。當我申明自己姓黃時，人們卻問我“改姓了”，還說我那時候餓得臉上只剩下一雙眼睛。有的人找上門來，說是給我還錢，請我去他家臥夜，竟有人向我打聽：陽矮子是不是你殺的？夜裡還有一個姑娘對我說“吾姐，好恨你”，她“已經變成一隻鳥，天天在這裡叫你，叫你。你聽見沒有”？我彷彿進入一個夢境之中，最後幾乎是逃出了山寨。當朋友在電話裡叫“黃治先”時，我愕然了，不知自己到底是誰。雖然小說寫的是自我的陌生化、疏離感，乃至喪失的驚悚，這種富有現代意味的主題，但敘述的場景完全是遠離文明喧囂的古老山寨，鋪墊的氛圍充滿迷幻的色彩，語言更是浸潤於一種巫楚文化的魅惑之中。寫到被蛇咬死的三阿公的將被雜草吞沒的茅屋的黑影，“它靜靜地看著我，用烏鴉的叫聲咳嗽，用樹葉的沙沙聲與我交談，我甚至感到一種酒氣”；寫到山寨人家，“黃黃的木紋，像一圈圈月光在門檻上擴散開來，凝成了一截化石”，“牆壁特別黑暗，像被煙熏火燎過，像凝結了很多夜晚”；寫到夜晚，“巨大的月亮冒出來，寨裡的狗好像很吃驚地叫。我踏著樹影篩下的月光，踏著水藻浮萍似的圈圈點點，向溪邊走。我猜測，在溪邊可能坐著一個人，也許是一個姑娘，嘴裡正含著一片木葉”。感覺的細膩、想象的奇妙都顯示出充裕的靈氣。

發表於1985年1月的這個短篇小說應該視為韓少功文學道路上的一座標誌性建築，雖然它篇幅很短，也沒有《爸爸爸》、《女女女》那麼受到關注，但它意味著韓少功一個新的文學起點，一塊特殊意義的階石。他找到了與自己心緒相應的語感，對意象的捕捉和氛圍的營造都有了看家的本事。古老的方塊文字聽從他的呼喚，在他手下有了靈魂生命，像一群來去無蹤的鳥，一群色彩繽紛的蝴蝶，可以自由飛翔起來，也可以棲落成某種特別的景緻。

80年代中期以後，中國