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這類出版物由於公眾的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人注目的是《前臺》雜誌社發行的這類出版物），它依據正片複製在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間義大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為“影迷”刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。

在許多國家，電影研究者、史學家、影評家、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的。

手稿資料

要深入研究一部影片，一個重要資料是它的原始電影劇本。一部長片的電影劇本可以採取“技術性分鏡頭劇本”的形式，付印幾十份，分發給技術人員和演員，1920年以來——那時這種劇本顯然還未十分流行——有些電影劇本以原稿或文學劇本的形式由作者交給書店出版。

不論手稿是列印還是付印成書，這些電影劇本都是拍攝前的工作計劃，在拍攝或剪輯過程中都會作出重大的修改。舉早期這類出版物中的一個例子來說，《流浪女》的劇本是路易·德呂克於1923年付梓的，裡面就沒有影片本身含有的這樣一個動人的畫面：一個孩子玩的氣球，向著觀眾迎面飛來，愈來愈大，最後變成大特寫。這個畫面是在拍攝時臨時加進去的。

因此，我們不能把一個電影劇本或一個分鏡頭劇本看作是“一部紙上的影片”，而只能把它看作一部影片的拍攝計劃，最初草圖或草稿，影片本身才是主要的文獻，它使人們能夠按鏡頭、按場景一米一米地進行分析。不過這種分析也要格外小心，要有若干保留，其道理將在下文說明。

至於其他手稿，諸如導演、演員、製片人、技師等留下的檔案材料對史學家來說，當然也是極為重要的。這類材料常常在電影創作者還活著時就遭到毀壞，更多的散失於他們死後。例如，路易·盧米埃爾的檔案材料除了那份1895—1896年間的信件抄件之外，似乎早在他初期拍攝影片時就丟失了。百代公司有關1910後十年間電影生產的檔案材料在這次大戰結束時還存在，可是不久就散失和毀壞掉了。

最後，還要談一下圖片資料：如廣告、劇照、節目單等等，這些資料即使刊行的數量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各國的檔案裡也很少將它們當作儲存的物件。然而我們要特別指出：1904年後，美國為了實行版權法，許多印在紙帶上的影片一直到1910年還保留在華盛頓的國會圖書館裡，梅里愛、鮑特等人的許多早期影片也就因此而被儲存下來。

二、口述的原始資料

從某種意義上來說，新聞記者收集與刊登在報上的訪問記可以看作是口述的原始資料，雖然它們多少都經過它們作者的轉述。

在這類新聞資料之外，近年來還出版了許多電影創作者的訪問談話，談論他們的作品以及他們長期中完成的工作。這些訪問談話因此成為真正歷史性的調查材料。

1950年以來，這種訪問談話在抄錄成文之前常透過錄音機錄製下來，這大大增加了材料的可靠性。從前，史學家們和電影界人士只可透過速記或按音記錄的材料來調查電影先驅者的情況，現在則最經常地採用錄音機，這樣，在書面資料之外又增加了磁帶錄音這樣的聲音資料，它的好處是把那些電影大師們的聲音儲存下來。

關於這些口述的證明，要注意到它們大多是即興談話，其可靠性是令人懷疑的，尤其是談到久遠以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年過去之後，一個電影創作者的記憶與想象會互相混同，把一些傳聞或一些毫無根據的說法當作真有其事。例如，喬治·梅里愛就多次聲稱，甚至還這樣寫過，說他導演了4000部影片，這個數字比實際情況，也就是比他的目錄上記錄的影片數誇大了五倍到十倍。

對於任何一份口述的證明材料，不論它是調查的記錄，還是速記材料或是錄音帶上的資料，都應把它和同時代的書寫資料與印行材料相比較，仔細鑑別。

這不是說那些文字材料都應永遠看作是“貨真價實”，毫無差錯。在雷內·克萊爾於美國拍攝的那部影片《明天發生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的報紙，他獲悉自己在數小時內即將斃