於國家意識形態的想象、設計與實踐。文學史書寫的合法性，首先是政治上的合法性。？在此意義上，中國現代文學史的寫作，也可以稱作是“國家文學史”的寫作。意指在特定的時代，特定的界限和特定的意識形態之下的文學史書寫。

國家文學史的寫作是一種非個人化的寫作狀態，大多是指集體編寫的文學史，其中也有個人撰寫的文學史著作，如王瑤先生的《中國新文學史稿》等，但總體而言，在寫作主旨上，沒有脫離國家文學史的寫作範圍。國家文學史的時間限度是指從1949年新中國建立到70年代末期這段時間。但這一上下限並無絕對的限制，如80年代的文學史寫作，某種意義上仍然是國家意識形態範圍之內的寫作，但在表述方式上已經體現出意識形態的松化，個人敘事的聲音開始出現，因此並不放在國家文學史範疇之內論述。　。。

從遺棄到迴歸？（2）

國家文學史的書寫有其特定的背景和意義。從大的範圍來看，二戰以後，中國擺脫了近代以來的半殖民地狀態，建立新的國家，作為後殖民時期？新的國家想象，在文學上的體現便是中國新文學史的書寫。“民族這個‘想象的共同體’最初而且最主要是透過文字（閱讀）來想象的。”？作為後殖民時期的國家，剛剛掌握政權的中國共產黨要鞏固這一得之不易的新的“共同體”，就必須在文字/文學上做出敵我之間的甄別、篩選。從第一部，也是最有代表性的國家文學史——《中國新文學史稿》——寫作的指導思想、論述物件和論述方式上也許可以看出國家文學史寫作的規範和標尺。

黃修己指出，王瑤的《中國新文學史稿》寫作是運用了毛澤東《新*主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中的觀點來統帥全書的？。王瑤自己在《自序》中也承認《史稿》是緊貼著黨內有關新文學史的指導思想完成的。這一指導思想主要體現在毛澤東的文藝思想中，其中又以《在延安文藝座談會上的講話》為重要。不管是在新中國成立前的四十年代，還是1949年以後，它一直是*制定文藝政策指導文藝運動的根本指標，具有不可置疑的權威性。《講話》明確指出，文藝“首先是為工農兵服務”，然後才是為城市小資產階級、勞動群眾和知識分子服務，政治內涵極為突出。這表明，無產階級革命者建立的新政權在文藝思想上實行的是政治標準第一，藝術標準第二的原則。

在這種國家文學史寫作視野觀照之下，從王瑤《中國新文學史稿》到唐彛�噸洩�執�難�貳罰ㄈ�肀荊��疾豢贍苷業秸虐�岬奈恢謾９�椅難�紛魑�籩趁袷逼謔樾蔥碌墓�蟻胂竦鬧匾�ぞ擼�諑凼齠韻蠛吐凼齜絞繳隙甲齔雋艘歡ǖ惱綾鷙蛻稈　�

1951年9月，開明書店出版了王瑤的《中國新文學史稿》，在此之前的7月底，張愛玲出席了上海第一屆文藝代表大會，11月，長篇小說《十八春》由上海《亦報》社出版單行本，隨後中篇小說《小艾》在《亦報》連載，《小艾》風格和之前的作品有很大的改變，字裡行間流露出向新政權靠近的努力，但她註定是“一個不合時宜的人”，文學評判的標準早在四十年代後期已經開始轉變。1944年迅雨（傅雷）在批評張愛玲的小說時，還認為《金鎖記》是“我們”文壇最美的收穫之一，那時的張愛玲雖曾受到批評，卻還被認為是“我們”中的一員，而到了王瑤這裡，文學的階級性已成為至高無上的政治標準，一切與此距離較遠的作品都在批評摒棄之列。在《史稿》中，冰心的作品被認為是“符合小資產階級所謂優雅的幻想”；郁達夫的《沉淪》有“不健康的傾向”；戴望舒的現代派詩“成了一些厭惡現實的知識分子的靈魂的逋逃藪”路翎的《財主的兒女們》雖“表面上鼓吹革命，但它的實際效果卻正是助長了知識分子的自我陶醉，阻礙了他們去接近正真的革命”？。對於中國在30、40年代淪陷區的作家和作品，《史稿》根本就沒有涉及，一字不提。

黃修己認為，當時書寫文學史的一個根本原則就是“為誰樹碑立傳的問題”。他指出，那是正是一個新的政治集團登上國家的統治地位，而另一個剛剛被趕下去，凡是在現實生活中被趕下政治地位的，在歷史著作中也同樣要被趕下統治地位？。

從遺棄到迴歸？（3）

四十年代傅雷“我們文壇”的涵義，五十年代王瑤的批判立場和黃修己所謂“為誰樹碑立傳”的觀點，其實都涉及到一個“身份認同（Identity）”的問題。身份認同是西方文化研究的一個重要概念，它受到新左派、女權主義、後殖*義的特別青睞。其基本含義是