如普多夫金所說的那樣，他們對莫茲尤辛所表演出來的飢餓、悲痛或父愛的藝術，不禁為之神往。

庫裡肖夫在拍攝第一部蘇聯新學派的影片《西方先生在布林什維克國家裡的奇遇》裡，運用了他這一理論。他在《遵守法律》中給予物體一種幾乎和演員同樣重要的地位。這種作法雖很可能是從“室內劇”得到的啟發，但他和“室內劇”不同，很少給予各種物體以象徵的意義。他的演員不是象物體那樣保持著靜的姿態，而是做出誇張的、省略的、做作的動作，和表現主義派的演技很相接近。

庫裡肖夫的朋友馬雅可夫斯基，曾在他主編的先鋒派雜誌《列夫》上發表年輕的戲劇導演愛森斯坦的一篇文章，這位導演在文中宣佈了一個新的方法，即“雜耍蒙太奇”。愛森斯坦原來是學習技術的，以後想當一名畫家。他參加紅軍後，在軍隊裡擔任繪製宣傳畫的工作，以後又從事佈景的設計，最後成為一個戲劇導演。他為“無產階級文化劇院”導演的奧斯特洛夫斯基的一部戲劇中，在梅耶荷德的影響下，產生了他的“雜耍蒙太奇”的概念。採用“雜耍”這個名詞是含有一種哲學的意義的，即指給予觀眾的一種強烈感覺而言①。而“蒙太奇”則是把在時間和空間裡隨意攝下來的一些“雜耍”結合在一起。例如在奧斯特洛夫斯基那部極具古典風味的風俗喜劇《一個聰明人》中，原有表現小丑、賣藝人和走繩索者的場面，愛森斯坦在這些場面中插進了一部短片，名叫《格魯莫夫的日記》。這部短片原應由維爾托夫來導演，但他遲遲未實踐他的諾言，因此臨時由愛森斯坦來擔任導演。此後不久，愛森斯坦導演了他第一部長片《罷工》，在這部影片裡他運用了雜耍蒙太奇的理論，把帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和從屠宰場拍來的屠宰動物的鏡頭聯絡在一起，使之交替出現。①按“雜耍”（Attractions）在原文含有吸引力的意義。——譯者。

《罷工》一片雖然故事情節很混亂，可是它卻很引人注意。蘇聯政府想紀念1905年的革命，將攝製影片的工作交給這位年僅25歲的新起的導演來擔任，把他和當時老練的導演拉佐姆尼、維斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一樣看待。

《戰艦波將金號》一片，是在敖德薩用幾個星期的時間、由幾個演員及敖德薩的市民和紅海軍的參加下攝成的。愛森斯坦在這部影片裡，按照十月革命後“無產階級文化劇院”所創始的表現“群眾啞劇”的方法，使廣大人民參加了這一偉大歷史劇的演出，人數達一萬人之多。

《戰艦波將金號》在某種程度上，可以說是一部“重現實況”的影片，和阿爾弗萊德·柯林斯、齊卡、農居埃在二十年前拍攝影片的方法很相近似。愛森斯坦在這部影片中放棄使用他的“雜耍蒙太奇”。但在維爾托夫和先鋒派文學的理論的影響下，他拒絕使用攝影場、化妝、佈景，甚至演員。在這部影片裡只有群眾是唯一的主人公，演員只不過是一種“能幹的臨時角色”，對革命的領袖也只表現一些簡短的側面形象。

把群眾作為主人公的作法原易造成劇情的混亂，但嚴格地根據歷史的時間順序、敘述故事非常清楚的劇本，卻創造了兩個很有連貫性的集體人物，即波將金號戰艦和敖德薩城。

劇情是從這兩個集體人物的對話和聯絡中展開的。

《戰艦波將金號》最緊張的鏡頭是那個在石階上射擊的有名插曲。這個插曲的成功頗得力於嚴密緊張的畫面剪輯，這些畫面是由在當時堪稱最傑出的攝影師基賽巧妙地設計和拍攝下來的。這一精美的片斷可以說是代表愛森斯坦風格的最好例子，因為他把先鋒派文學與戲劇的理論和維爾托夫及庫裡肖夫的理論結合在一起，並且又以他獨有的天才改變了這些理論。群眾的個性是透過面部的大特寫以及對姿態和服裝的細節描寫表現出來的，而這些細節又是根據一種無與倫比的性格化意識來選定的。“電影的眼睛”攝取了一些即景；“活的模特兒”和馬靴、石階、鐵窗、指揮刀、石獅子這些富於表現力的物體交替出現。此外，這個插曲又被一些激烈而悲痛的雜耍鏡頭，如母親抱著孩子的屍體、空著的嬰孩車孤零零地從石階上滑下來、鐵邊夾鼻眼鏡下面裂開的流著鮮血的眼睛等，加強了它的氣氛。根據上述理論表現出來的這些鏡頭雖然有些過分和殘酷，但它們卻被片中俄國人民的革命**及愛森斯坦的真誠、激動、憐憫和他對人類的熱愛以及對壓迫者的憤怒所沖淡，因此顯得並不十分刺眼。

《戰艦波將金號》一片除在蘇聯以外，在別的國家，都被檢查當局禁止上映；但在一些秘密放映會上，觀眾對它都表