艾倫·薩默維爾。《木偶》是他構思並寫作的幾個“本子”之一，包括一本“用印刷體手寫的”臺詞和10 幅線條纖細的鋼筆畫。主要是散文體，有幾首用四音步對句形式寫的歌，同《大理石牧神》有點相似。雖屬散文，卻像他的詩歌。劇情靜滯，語言有韻律而顯得不太自然，插畫同劇中的散文韻文一樣做作。總的說來，深受奧布里·比亞茲萊（21）為王爾德的《莎樂美》（22）所作插畫的影響。廣義說來，《木偶》反映一個時代，和《大理石牧神》一樣，表現出19 世紀晚期許多英法詩人的影響，如諾埃爾·波爾克（23）所說“不僅出色地總結了，而且出色地展示了”福克納讀過的世紀末的唯美主義作品。

福克納遊蕩、喝酒一多，便不大扮演風度翩翩的唯美派，更多扮演不修邊幅的落拓派。然而，不論外觀還是內容，《木偶》屬於他生活中的唯美派，是一次自我意識極強的表演。外在方面，處處表現出福克納對衣著、對字型的講究。他的字型起先開朗、流暢而親切，逐漸轉向印刷體，寫得又小又密，看上去整潔而隱秘。《木偶》不僅自我意識強，而且自我作古，有些地方簡直找不出受誰的影響。由於仿效魏爾蘭採用傳統的啞劇人物，全劇育魏爾蘭的神韻，是魏爾蘭的詩人神采摻上了福克納的翻譯家神采。早在1920 年，福克納已出版過4　首魏爾蘭詩的改寫本。《木偶》至少受其中兩首的影響：《木偶》和《月光》，還有《大理石牧神》的餘韻。

以前他用寫作來重溫自己的閱讀心得，如今他用寫作來重溫自己以前的創作，並借這一過程回覆到青年時期的思想內容中去。

到處綴有以跳舞影射性關係的色情形象（劇中人彼埃羅對瑪麗埃塔說：“我不能學跳舞/　試也別叫我試”），《木偶》可能產生出乎福克納意外的聯想；但有一點肯定是他的本意；把這部戲同他從嚴謹的唯美派變成放浪的落拓派的轉變掛起鉤來，把1919 年的詩中“陽萎不舉的牧神般的彼埃羅”同《木偶》中“青年唐璜式的彼埃羅”相對照。不論福克納的“調情方式”有沒有改變，不論作品內外的種種跡象是否說明他的態度改變，他已不甘沉默、不甘寂寞，他要求解放。

他在這幾年的創作中，第一次散佈自己有過私生子的故事。

《木偶》把重心放在彼埃羅的雜亂和花園的整齊這一對比上，暗示福克納閱讀寫作的新動向。彼埃羅對花園的不自然失望之餘，變成雜和亂的信徒，瑪裡埃塔拒絕跳舞，和她的動作機械、語言刻板一樣，出自姑媽的儆戒和她自己的害怕。她在他眼裡代表投降，向整齊的花園那種小日子投降。如果說整齊的花園在某種意義上代表文明以及文明所要求的拘謹矮小的生活，那麼在另一種意義上也代表藝術。藝術被看作人愛修飾的衝動的延伸，這種衝動把自然改造成花園，賦予生活以秩序，反使生活顯得矮小，因此藝術不是和生活平起平坐、從而超過生活的某種宏偉而玄奧的補充。換言之，對福克納來說，世紀末唯美主義的崇高信仰，認為藝術（即“求精細優選”）比“自然地存在”、比“歷史地存在”（那是“拙劣生活”的“拙劣作品”）要優越的說法，越來越站不住腳。

因此，詩歌在福克納心目中變成一條死衚衕的原因，在《木偶》中可以窺見一斑。他要有自己的聲音。他感受的壓力固然有外在原因，但主要來自內心。太多的路被堵塞被圈起來了。這幾年他偶而穿上燈籠褲扮演喝醉酒的小丑，甚至以這副模樣出現在高爾夫球場上。他需要自由，不要青年時期的緊身褲，不要刻意修飾的傷兵裝束，不要花花公子的講究打扮，只要小丑的、至少是落魄藝人的燈籠褲。詩歌（他寫詩）全是秩序和約束。意志和意識行動幾乎就是一切。他的字越寫越緊縮，密得有時過一兩天後連自己也認不出來。他需要找到一種文學樣式，沒有那麼多巨匠的幽靈、沒有那麼多條條框框的約束。那時他才有希望聽到一些聲音，鼓勵他不僅利用讀過的書、為之苦惱過的情感，還要利用看到的世界、聽到的陳年宿話老故事。

1921 年春和初夏，福克納用“印刷體”寫了另一部書，叫作《春日憧憬》。

埃斯特爾即將第二次歸寧，他得有詩，散步時朗誦給她聽；有書，分手時相贈。

寫作相當順利，但到夏天將逝時，他又變得坐立不安，百不稱心，生活和詩歌顯得陳舊。斯塔克·揚提出過幫他在紐約找工作，秋天，他已住進格林威治村（24），在第5　街和43 街路口伊麗莎白·普勞爾經營的德布林蒂多朗書店打工。雖然他很快便厭倦了這份工作，可是還挺喜