盤上星羅棋佈的棋子，是複數的“我們”。他們當中有“左派”，但“極左分子”一樣地古道熱腸；他們當中有“右派”，“右派分子”卻使小村落傳統的生存秩序受到破壞。今天的人們實在不能以“好人”和“壞人”來區別他們，因為所有的人在同受煎熬，所有的心靈都需要撫慰。歸根結底，他們都是常態的人，是被歷史“催眠”、在歲月中失去了自我意識的芸芸眾生，不過是完成命運給他們規定好的角色而已。他們的故事完全“合理”，他們的經歷是共同的經歷，如同作家筱敏所言：“一九六六年以後的事件看上去眼花繚亂，但以我當時一個少年人的眼光看去，卻幾乎沒有哪一事件是軌道以外的，所有紛爭與肉搏都統攝於那惟一的信仰和理想。”（《遊行》，載《作家》一九九九年第二期）；然而，就在這些人們已經習慣了的歷史痕跡面前，作家卻以一種純粹個人化的視角透視他們，作家自己在試圖擺脫任何“催眠”，而以純粹的民間立場（即個人立場）看待這些熟悉的昔人舊事，讀者便感受到深邃的歷史況味與徹骨的大悲憫。歷史因他的回顧而顯得殘酷——儘管他採用的是平易的筆調，甚至還夾雜著一些黑色幽默——不，應該叫紅色幽默。在凸凹的文字面前，傷痕文學與反思文學已經不再解渴。《慢慢呻吟》令人戰慄和驚悚。這種感覺，還是在看根據嚴歌苓小說改編的電影《天浴》時有過，除此之外，已經許久不曾有了。

凸凹不愧是一名出色的文人型作家，長期的隨筆寫作（尤其思想隨筆和讀書札記）使他具備了鮮明的個體意識。這使他的作品顯得高深莫測。當然他把他的個人意識隱含在背後，從不暴露，並不去破壞時間的連續性，小說便很好讀，故事起落轉合，讓人拿得起，放不下。他的目光落在了千萬個村莊中的這一個。九州之內不知能找出多少個翁太元、翁息元、翁送元、翁上元、翁七妹、南明陽、謝亭雲……但他們一旦被作家選定，他們便同作家——還有我們——一道歌哭著上路了。所謂的“共鳴”，實際上是時代留在每個人身上的印記的煥發。作家的高明之處，在於他在公共生活和個人生活中設定的深刻的隱喻。這種隱喻，不僅是喚起我們對歷史的重新思索，更提醒我們，我們現在仍處於。歷史“之中，不要忘了保持清醒的神經。

整部小說中，我最敬重的是翁七妹和謝亭雲。翁氏家族的男人們（以翁上元為代表）基本在昏蒙狀態中扮演著命運安排給他們的角色——儘管他們很善良，生命狀態也很粗放，但他們再掙扎，也不可能超越意識的最大外圍限度。別人已經聽見了他們本能的呻吟而他們自己卻渾然不覺。翁家女性的自我意識則在不知不覺中蘇生。蘇生了，而又沒有去處，她們依舊逃不脫時代與社會的宿命，這是生命的大悲慟，小說亦因此而顯示了它的深刻與無情。翁七妹死後，翁上元終於驚醒：“他的親人的墓穴旁邊，就留著他的墓穴；他的墓穴旁邊，已早已給翁大元們留下了位置。×！生不生有啥個意義呢！”這是絕望中痛徹肺腑的天問。他們已經不甘於命運安排好的角色了。作家最終還是心軟下來，讓翁上元的兒子翁大元最終從冷酷的群山裡走出來，讓村莊看到了一點希望，就像好心的鄭義，讓世代沒水的老井村，終於打出一眼清冽的井泉。

亞當夏娃因偷吞了禁果而知羞，人們亦因有了個人意識而陷入痛苦。知羞的亞當夏娃較之從前是一種進化，而醒者的痛苦亦比昏者的幸福更偉大，因為昏者的幸福與亞當夏娃的樂園一樣在現實面前虛弱得不堪一擊。痛苦是人類進步的一劑良藥，一如雅斯貝爾斯所說：“誰以最大的悲觀態度看待人的將來，誰倒是真正把改善人類前途的關鍵掌握在手裡了。”

第一章

一

翁上元與他的三叔翁息元同庚，都到了娶妻的年齡。那天，他的父親翁太元把他叫到身邊——

“你三叔要到嶺那邊去相親，得有個伴兒，你就陪他去吧。”

翁上元便陪著翁息元到嶺那邊相親。

嶺那邊叫原嶺，嶺這邊叫後嶺。原嶺佔著水的源頭，人出落的水靈，所以原嶺多美女；原嶺還有煤礦，煤礦多有事故，所以原嶺的孤女寡母亦多。後嶺這邊，只是種地，人精壯，但窮，嶺外的人絕少到這裡攀親；後嶺的煙路，就只有通到原嶺去。

翁上元與他的三叔翁息元到了原嶺的劉家。劉家的老少很齊備地等著。媒人早已把訊息捎到了，劉家把相親的事很當事。劉老爹抽著他的銅杆菸袋，在煙霧裡眯著眼。

“哪位是翁息元？”他問。

三叔翁息元趕緊走上前去，“我是翁息元。”因為心