讓我們想的更遠一點。

在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。

舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決心來應徵這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。

即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。

所以你寫下：

秘書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）

瑪莎起身走入辦公室（反應）

這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？

新手作家常因為犯下剛才引用的投手打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不瞭解在小說中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事。

後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出後，都能瞭解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想象力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」

我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：

麥斯走入房間，他閃的剛剛好。

我看著威利的文章問道：「為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裡發生啥事？」

威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」

「威利」我提出反對「事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要了解麥斯為何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？」

「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。

「那你就必須將這段放入草稿中。」

「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」

當然。

刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」

讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激反應的互動——小說邏輯性的核心——是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。

背景不是刺激。

動機不是刺激。

角色的「想法」或「感覺」不是刺激。

刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。

完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。

我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」

我的回答是不，你不能。

想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章裡討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想象一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。

正文　湊字