care）和向消費經濟迴歸的時代；而在法國，則是殖民地的反抗運動和導致戴高樂（Charles　de　Gaulle）執政的議會混亂局面。在這兩個國家中，那些原本是*主義者的作家，例如帕索斯和馬爾羅，完全改變了他們的政治信仰；其他人，例如達希爾？哈米特，則被囚禁或列入黑名單。自從蘇德協定（Nazi�Soviet　pact）以來，西方的左派陷入了混亂之境，下述事實則使法國的情況變得複雜起來，24因為這個國家剛剛才從法國人自己所謂的“黑色年代”（les　années　noires）——被佔領、被折磨、妥協與合作的歲月——中抽身而出。當面對著只能在資本主義與斯大林主義之間二選一的狀況時，許多法國藝術家希望以個人風格的反抗來取得“自由”。對於他們來說，戰前的美國小說就是一個範例——特別是那些描繪了一個暴力、*世界的作品，在那些作品中，曖昧的個人行為才是唯一的救贖手勢。薩特在《文學是什麼？》（Qu�est�ce　que　la　littérature？，1947）中寫道：“並不是美國人的殘酷和悲觀主義打動了我們。我們在他們的文學中看到了那些人，他們在那塊過於巨大的大陸上淪陷、迷失，就像我們迷失在歷史中一樣；他們雖然沒有傳統，但卻使用一切可用的手段努力呈現他們在無法理解的事件中的昏厥（stupor）和被遺棄感（forlorness）。”［32］

同年，薩特說現代生活已經變得“奇幻”（fantastic），它由那些“沒有出口的由走廊、大門和樓梯組成的迷宮，以及無數繪有路徑圖卻毫無意義的路標”組成。［33］他回想起法國公民剛剛經歷的對納粹折磨的恐懼，並倡導“極端情境”（extreme　situations）文學，在這種文學中，敘事是曖昧的，而且並不需要一個“全知的見證者”（154—155）。他堅持，小說必須從“牛頓力學向廣義相對論”轉變；小說人物的“頭腦半是清醒半是混沌，我們可以同情一個人勝過其他人，但是他們中沒有一個人（應該）擁有優先的視角”（155）。

薩特對福克納在《喧譁與騷動》（1929）中多重視角敘述（multiple　perspective　narration）的實驗印象深刻，但他也讚賞美國人對自由間接風格free�indirect　style：是有限的第三人稱（third　person　limited）和第一人稱的某種結合。這種敘述方式是作者洞悉人物的內心並且以超出人物所知範圍的修辭手法來表現他們的感知。作者因而能使（作為讀者的）我們透過人物的眼睛去看，並且使我們比小說中的人物所見的更多。——編注的運用。在1938年，他說約翰？多斯？帕索斯是當代最偉大的小說家；作為證據，他從《美國》（USA）中引了一段描寫巴黎咖啡館中的鬥毆場景：“喬放下一對青蛙，朝門口撤退，突然，他從鏡子裡看到一個穿著罩衫的大個子兩手握著一個酒瓶正朝他的頭砸去。他想避開，卻晚了一步。酒瓶砸在他的頭上，他昏厥過去。”這裡沒有作者的評論，有的只是純粹的存在主義意識，這個意識從鏡子中看到了自己，像暗箱一樣記錄了這個動作，在這裡，勒內？笛卡兒（René　Descartes）和亨利？伯格森（Henri　Bergson）彷彿只是被放在咖啡館地板上的“一對青蛙”而已。雖然薩特沒有特別提及，但這是美國低俗小說中慣常的聲音。薩特相信這種聲音標誌著“講故事藝術中的技術革命”，他和其他一些法國小說家在其後的十年內努力趕超這一效果，以期達到羅蘭？巴特（Roland　Barthes）後來所謂的零度寫作風格（zero�degree　style）。［34］　電子書　分享網站

第一章　一個概念的歷史（12）

與超現實主義者把電影當做事業至關重要的一部分不同，25存在主義者們多為作家，並對好萊塢抱持相當懷疑的態度。然而，考慮到薩特所引領的法國知識界風潮，年青一代的電影人對美國驚悚片的特殊熱情就不足為怪了。這些電影總是改編自那些受尊重的作家的小說；它們有時運用多重視點敘事；如迷宮般的封閉的場面排程，充斥著疏離的人們。因此，埃裡克？侯麥（Eric　Rohmer）在1955年評述道：“我們本能地偏愛那些帶著邪惡標誌的臉和酒吧的霓虹燈，而非那些容光煥發的臉和牧場的氣息。”［35］

侯麥和他的幾位《電影手冊》同事同屬從安德烈？巴贊那裡吸收存在主義和