我們愛看人生。可惜平時所見多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才來看戲。為了便於觀看，這一段精彩的人生要在舞臺上——也就是一個狹小而固定的空間裡——表演。電影打破了舞臺限制，但仍然要接受另一種狹小的空間，即銀幕。就善於接受空間限制而論，舞臺劇的成就最為突出。在那麼大的一塊地方上，觀眾清清楚楚看見了一生浮沉，幾代恩怨，多重內幕，看後完全相信，衷心感動，這件事很不簡單。怎麼會有那麼多精彩的事件，在那麼短的時間裡、湊巧發生在那麼小的一塊地方？這些事件的背後又怎麼湊巧含有很大的意義？你得佩服編劇家，他把人生集中、橫斷、壓縮，加以編織。劇本是“編”成的，許多線頭互動穿插，正好裝滿那空間，既不顯得擁擠，也沒有浪費空白。舞臺那麼小，你卻能從舞臺上看出世界那麼大，人類的心靈那麼闊那麼深。

回顧前文，可知編劇家所受限制之多，為一般散文作家難以想像。這些限制由於滿足觀眾而生，例如，為了集中觀眾注意力，劇情需要高潮；為了觀眾的注意力不能在某一點上膠著過久，需要一個高潮連線一個高潮；觀眾看戲的時間愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺激，使觀眾的注意力不致渙散，所以要高潮愈來愈高，衝突一次比一次激烈。演員要當著觀眾表演人生，意味著觀眾也是戲劇的一個要素，沒有觀眾，不能表演，即使表演，也只能算是排練，戲劇仍在創作之中，而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素，一齣戲在構想之中不但要想好誰來演，也要想好誰來看，怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些？至少，他們無人公然宣稱創作時要處處討讀者喜歡，他們可能以“迎合大眾”為恥。這種想法與戲劇家異趣，大部分的詩人相信，如果大眾不讀他的詩，那是因為他的詩寫得太好，但大部分編導相信，如果大家不來看他的戲，那是因為他的戲失敗了。

劇　本（4）

許多人說過好來塢的出品太商業化了，我們可以從這些“太商業化”的影片裡去看觀眾的分量。觀眾有好奇心，因此影片有曲折的情節；觀眾有同情心，因此片中有受苦的弱者；觀眾有時幸災樂禍，因此片中有殘忍暴行；觀眾有時黨同伐異，因此片中有群眾對抗；觀眾好聲色之娛，因此片中有華麗歌舞。在戰爭片裡，將軍多半庸愚，軍曹多半忠勇，為什麼？因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數。以醫院為背景的片子裡往往批評醫生，為什麼？因為觀眾席上究竟做醫生的人少，做過病人者居多。美國社會崇拜金錢，可是美國電影往往鄙薄富翁，美化窮人，因為製片人想過，一國之中有幾個富翁？他們能買幾張票？

這是不是迎合觀眾？這樣豈不是要產生沒有價值的東西？答案是也許，未必盡然。戲劇在表現手法上力求適應觀眾，表現手法是中性的，它本身不發生道德問題。戲劇在題材上力求觀眾樂於接受，任何題材都可能作成有價值的作品，看由誰來作，怎麼作法。得人，卑無高論的題材可以拍出高水準的影片；失人，陳義甚高的題材也可能拍出低水準的影片。文藝作品都是向人性取材去打動人性，戲劇尤然，人性的要求複雜，戲劇題材乃斑駁不純，但題材畢竟是“表”。我知道，有人可以舉出許多例子來說明戲劇為了票房收入產生多少害處，我們可以把他的話打個折扣。世上畢竟還有那麼多好的戲使人淨化，引人向上，當然，這種戲的數量可能比那些引人爭議的戲要少。我們得承認，戲劇有它的性格，它的性格就是如此，不許孤芳自賞，不許寂寞千秋，不能藏諸名山。除非我們完全不要戲劇，否則，只好承認它，並且努力做它的主人。

詩（1）

如果散文是談天，詩就是唱歌。唱歌是使用語言的一種方式，這種方式很特殊，音樂加進來強化語言，有時也代替語言。語言在經過省略和強化以後，與音樂融合為一，如精兵猛將，當十當千。詩差不多就是這麼一種東西。

作為文學作品的詩當然是沒有曲譜的，它的音樂性藏在語言本身裡，詩人的專長是把語言的音樂性加以發揚利用，使文字效果和音樂效果相加或相乘。作詩叫“吟詩”，詩的定義有一條是“文之成音者也”。都指出了詩這種體裁的特性。語言，在未有文字之先，固然是用聽覺來接受的，即使有了文字以後，聽的機會也比看的機會多，何況還有不識字的人。經過那麼長的時間，由那麼多的人使用，在使用中不斷調整修改，它已經針對人們的耳朵發展出規律來。詩人掌握了這套規律，講求作品的節奏和音韻。散文可以不故意講求這些，詩則必須講求；散文作家如注重語文的音樂性也是淺嘗